Hay Festival para escritores

Con D. T. Max

D.T. Max es un escritor norteamericano conocido en especial por su biografía del fallecido famoso narrador David Foster Wallace y años atrás por su artículo en que reveló el trabajo profundo que hizo el editor de Raymond Carver transformando sus primeros cuentos. Llegó para el Hay Festival 2015, y tuvo una de las sesiones más brillantes del Festival, en diálogo con Julio Villanueva Chang, el editor de “Etiqueta Negra”. Extraemos aquí los pasajes referidos a las técnicas de la escritura.

D.T. Max.- Yo escribo las cosas que me interesan, y son diversas, pero cuando escribo normalmente lo que busco es algo más que fechas y datos. Prefiero la presión que hay dentro del hecho. Por ejemplo, ese cocinero que tenía un cáncer en la lengua; el tratamiento típico era cortar la lengua pero como cocinero no podría gustar sin ella, así que eligió un tratamiento distinto, más riesgoso. Es esa presión dentro de cada historia lo que busco.

Cuando al cocinero le diagnosticaron que tenía ese cáncer muy avanzado, él, que hace gastronomía molecular, se fue a la cocina y preparó champiñones con pato, una comida que en ese momento tan importante lo podía sosegar. Ese es el momento, en un ensayo de seis mil palabras, más importante.

En el caso de mi libro “La familia que no podía dormir” cuento sobre uno de los miembros de esta familia italiana que padecía un curioso mal, a partir de los cincuenta años iban perdiendo la capacidad de dormir, uno de cada dos familiares, y al comienzo les gusta no dormir, porque en esta sociedad no dormir podría ser una ventaja. Pero luego empeora, porque empiezan los problemas para caminar equilibrados y se pone aun peor.

El problema es, ¿cómo escribir la historia? Hay que tener mucho cuidado porque la gente se aburre fácilmente con los datos científicos. Una historia así la trato como si yo fuera el protagonista, y así puedo visualizarla.

Para escribir, prefiero un lugar donde haya gente, me voy a un café, donde haya pastelillos, un poco de ruido, sin ellos no puedo escribir. Lo que para otros es el alcohol para mí es el azúcar, es mi petróleo. Me coloco unos audífonos y solo escucho ruido blanco mientras voy escribiendo, porque si no voy oyendo todas las conversaciones, y a mí todas me interesan. Al final del día tengo un borrador, que es una cosa horrible, pero creo que hay que dejarlo todo afuera. Luego viene el trabajo de corrección, que es la parte verdaderamente difícil.

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Yo leí “Fiesta” de Hemingway hace muchos años, me gustó entonces, pero no creo que podría volver a leerlo ahora  sin reírme. Es demasiado, es pretencioso. Las frases son demasiado cortas.

Ahora prefiero los cuentos. Leo a Donald Barthelme y a Antonia Nelson, en el avión he leído una novela que me gustó bastante, “Contarlo todo”, de Jeremías Gamboa.

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Siempre me preguntan cuál es la influencia de David Foster Wallace en mi obra. La verdad es que en los Estados Unidos la mitad de los estudiantes quiere escribir como David Foster Wallace. Es un virus.

Yo leí a Wallace mucho después de haber encontrado un estilo propio.

Para escribir su biografía me pregunté por las cartas. ¿Dónde quedan las cartas de un escritor? No quedan en sus manos sino en las de aquellos a quienes escribió. De modo que aunque era un trabajo difícil, empecé a visitar a los amigos y a la familia, y la mayor parte de ellos me las dio.

En tres de esas cartas aparecía la frase que usé para el título de su biografía: “Toda historia de amor es una historia de fantasmas”. No hubo nadie que supiera el origen de la frase. Yo vi en esa frase el sentido de la biografía, que no es buscar el cadáver sino el fantasma.

Primero escribí un artículo bastante largo para New Yorker, poco después de la muerte de Wallace. Pero para el libro no usé casi nada de aquello. Un artículo es como una carrera de velocidad en cien metros planos, y una biografía es una maratón.

Wallace era depresivo, tomaba medicación para controlarse desde los veintidós años. Pero dejo de tomarla porque sentía que el contacto con el mundo se le diluía. Para un escritor como Wallace precisamente es necesario saber cómo escribir, y así dejó de tomar el antidepresivo, lo cual fue un error. Después de unos meses se ahorcó en su casa. Ese fue el foco del artículo, pero no del libro. En el libro me interesaban otras cosas, especialmente su juventud, cuando descubrió su talento.

Como en el libro de la familia que no podía dormir, no me interesaba el momento final, o el suicidio, sino cuando era un hombre normal, cuando tenía veintiún años y era estudiante de Escritura Creativa en Arizona. Cuando descubrió que era uno de los mejores escritores de su generación y que para él escribir era fácil, que podía meterse en la piel de cualquier personaje, que podía sentarse y dos horas después tenía un cuento acabado. Ese es el momento que me interesó para la biografía.

Wallace sudaba bastante, de modo que cuando era joven andaba con una raqueta de tenis bajo el brazo y con una toalla para que todos creyeran que acababa de jugar un partido. Eso estuvo en el artículo. O cosas como el romance que tuvo con una mujer casada. Wallace intentó comprar una pistola para matar al marido, pero menos mal que no lo logró. La historia de las letras norteamericanas sería diferente.

Pero Wallace no era un asesino, era hijo de catedráticos norteamericanos, no trabajó nunca, no sabía nada de la vida mucho más que lo que leía. Pero Wallace era un genio. No tenía ya nada que aprender desde los veinte años. Y no le gustaba la crítica, no la toleraba.

Wallace es del tamaño de un portaviones, hay un culto en Estados Unidos sobre este escritor. No sé si en Arequipa lo hay, pero en mi Londres o en Nueva York es el “santo Wallace”, el escritor genial que murió joven.

Yo no conocí en persona a David Foster Wallace, lo vi en persona solo una vez, en la fiesta de presentación de “La broma infinita”. Yo había leído sus libros pero no sabía nada de su vida, me hubiera gustado acercarme pero era claro que Wallace no se sentía a gusto en ese momento. No es que no le gustara la fama y la diversión, quizás era que le gustaba tanto que le temía. Además, a la hora de la presentación es probable que un libro de más de mil páginas no lo hubiera leído más que media docena de personas y todos decían qué maravilla, que buen libro.

Pero él me conocía a mí, al parecer, porque en dos de sus cuadernos hay notas sobre el artículo que yo había escrito sobre Carver y su editor, Lish, que era también un escritor pero poco conocido además de editor. Pero su prosa, yo decía eso en el artículo, era como un reloj pero sin el exterior, sin la tapa. Se veía toda la máquina pero no la hora. Parece que eso a Wallace le gustó porque lo apuntó. A mí me gusta mucho sus obras, a él por lo menos una frase mía.

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En el caso de Carver, me interesó la relación de poder entre él y su editor, Gordon Lish, quien al comienzo cambió el tono de muchos cuentos de Carver e incluso algunos finales. Hay los archivos de la Universidad de Indiana con los manuscritos de Carver y la mano de Lish, y los cambios son enormes. Pero con el tiempo Carver adquiere poder y no solo puede rechazar los cambios sino las sugerencias de su editor.

Pasa muchas veces con muchos escritores, pero para hacer lo que hago yo es necesario tener alguna evidencia, y estaban los archivos.

A mí no me gustan por eso las entrevistas. Si entrevistas tres veces a un mismo escritor te dirá tres cosas distintas, y todas son verdaderas en aquel momento. Porque por momentos somos personas distintas. Por eso prefiero los documentos.

 

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