Leo Brower

Uno de los cinco mejores guitarristas compositores del mundo estuvo el fin de semana pasada en la ciudad. Un grupo de músicos arequipeños se unieron con el propósito de invitar al maestro cubano y lo hicieron con grandes esfuerzos y el apoyo del Conservatorio de Música Luis Dunker Lavalle. Brouwer vino y dio clases magistrales, recibió homenajes y partió de vuelta en solo dos días. Pero hubo una feliz oportunidad de dialogar con él. Qué conversación tan grata e ilustrativa; aquí algunos pasajes.

P. Ha contado usted que una de las primeras impresiones sonoras de su vida fue cuando de niño le gustaba pegar el oído debajo de la caja del piano y escuchar los sonidos. Me cabe la duda si alguien estaba tocando el piano o era solo el silencio y los rumores de la madera.
R. El sonido de la música en mi casa, a los cinco años de edad, era común, la oía en unas victrolas, lo oía en los ensayos que mi abuela Ernestina Lecuona hacía en nuestra sala.
Ella era una compositora y profesora y pianista que enseñó a Ernesto Lecuona, el compositor de “Siboney”, “La comparsa”, “Malagueña” y una maravillosa colección de danzas negras. Esa música en mi casa era común, pero lo que a mí me interesaba era el sonido de distintas relaciones de altura que ahora puedo explicarme, son los armónicos. A los cinco años yo no sé calificar lo que oía, pero eran los armónicos secundarios que son muy sensibles; y mucho más interesantes cuando yo hacía una nota básica al pegar el pedal del piano y dejarlo apagado, y entonces metía un piñazo al teclado. Eso me interesaba más, el sonido de los armónicos que se producía.
Es algo que solo me he explicado este mismo año. Por qué yo sin ninguna cultura, rodeado de música bailable popular, muy graciosa, divertida, que no me interesaba para nada. Lo siento. Las músicas urbanas de esas culturas latinoamericanas que se llaman salsa son muy agradables, pero no es mi mundo. Mi mundo empezó cuando oí “La consagración de la primavera” de Stravinsky, y sobre todo cuando escuché el “Cuarteto” de Bartok, que son mis obras favoritas.

P. A propósito de su descubrimiento de Bartok y Stravinsky usted ha comentado, cuando le preguntaron por qué le llamaron la atención, si usted venía de una tradición de guitarra en el flamenco; responde sencillamente “No sé por qué”. Y ante muchas cosas fundamentales de su arte, de su experiencia amplia de compositor y director, usted responde “No sé por qué”. ¿Qué es lo irracional en el arte?
R. El desconocer las explicaciones específicas sobre hechos concretos de la sensibilidad, de hecho, es una heroicidad. Descubrir la sensibilidad y explicarla es muy difícil.
Algunos de mis hijos se quedan indiferentes —es la palabra, para no usar una más dura— sobre un fenómeno estético que puede emocionar hasta las lágrimas. Sin embargo, después, viendo un gatico o un perrito se pueden sensibilizar o algo así. También eso es inexplicable. Son tradiciones, impresiones iniciales que se reciben de niño.
Como usted sabrá, en nuestras islas la cultura no fue primordial. Lo fue en un tiempo porque se aspiraba a superar barreras económicas; como fue extraordinaria en las primeras etapas de Fidel Castro, que dio para la gente leyes como la Ley de la Vivienda que hizo propietario a todo el pueblo de Cuba, y una vuelta y reafirmación de la identidad nacional y del patrimonio. Todas esas cosas mueven el comportamiento social del hombre, pero la sensibilidad no. La sensibilidad se tiene o no se tiene, por diversos factores de la primera edad, y de los contactos.
¿Por qué de los contactos? Porque hay padres que se ocupan de los niños y otros que no. Como decía Ortega, “Yo soy yo y mis circunstancias”. Hay un entorno propicio u hostil. Lo hay a veces hostil a la cultura, sí lo hay.

P. También le he oído decir que los directores de orquesta son especialistas, pero no son cultos. Me sorprendió.
R. No sé si no tienen tiempo o no les interesa sentir todo lo que se comunica directa o indirectamente entre el arte en general y el arte específico que manejan, que es la música.
Yo no puedo dejar de comparar estructuralmente y en forma artística a todo simultáneamente. Por ejemplo, la pintura con la música y la arquitectura. Yo veo una arquitectura y veo formas que pueden compararse con una forma sonata. No sé si es que la estructura es tan importante para mí. No quiero pensar en eso porque me queda poco tiempo de vida.
Ese es el punto de partida. Eso el director no lo hace. Hay muchos directores para quienes la música es un vehículo, otros que han aprendido a dirigir delante de un espejo y ponen el gesto de Karajan, oh que bien me voy a ver en el televisor. No solo lo sé o lo intuyo, los he visto.

P. ¿Entonces usted cree que el músico debe ser además un buen lector de literatura o un degustador de buen cine?
R. Absolutamente. Yo muchas veces compongo con la técnica del cine. He hecho mucha música para cine. He comparado mi obra con la arquitectura y con la naturaleza misma.
Recuerde que yo he utilizado mucho con mis alumnos de Composición el dibujo del árbol de Paul Klee. Es una maravilla. Ahí se le ejemplifica la relación del todo con las partes, etc.
La forma clásica de la pintura es una composición por unidad y unicidad, que no son lo mismo, y por analogías. El canto llano está fundamentado en gran parte en una de las leyes del cristianismo: el hombre nace del polvo, llega a la madurez y declina hasta volver al polvo. Ese arco está reflejado en los cantos gregorianos.
Pero esto que estoy señalando parece que refleja la manera que yo tengo de componer y no lo es. Yo compongo como hablo. Después viene un musicólogo. Paco Fernández, un excelente guitarrista e investigador, y hace un análisis musicológico de la serie de Fibonacci en mi obra. Yo no la sigo, ¡ya está dentro de mí! Hablo así. Nunca con el rigor de Bartok, por supuesto, pero algo así. Yo a veces suelto un taco, y un coño y un carajo, y eso debilita la seriedad de la proporción.

P. A propósito, usted ha dicho que el talón de Aquiles de la música académica contemporánea es que resulta demasiado fría, ríspida, agitada, que no concede pausa al oyente. En su obra se advierte por lo contrario un delicado equilibro entre esos pasajes y otros de tipo romántico quizás…
R. Es una buena manera de decirlo.
Los intervalos en música tienen tres categorías: los consonantes, los disonantes y los perfectos (la cuarta y la quinta), que no tienen nada de perfecto. Ese intervalo de cuarta o de quinta, si usted le añade una consonancia, eso es la consonante; usted le añade una disonancia, suena disonante. Por tanto, el intervalo es neutro. El intervalo débil asume la personalidad del intervalo fuerte. Ese mismo modelito sirve para catalogar la complejidad y la intensidad; la condensación sonora del acorde, hablando en términos de armonía. En nuestra cultura domina la consonancia.
Y hablo en términos de armonía porque la cultura occidental es eminentemente armónica, la africana es eminentemente rítmica, y la asiática es melódica. Esas tres categorías están difundidas en las grandes culturas. La música occidental es eminentemente melódica, y contra eso va la música contemporánea.
Todo eso lo vi y lo aprendí por experiencia propia en mi adolescencia, porque a los once años yo perdía a mis padres y aprendí otra manera de confrontarme con la vida, que aprendí de una manera dramática. Yo he sido un “recogido” por la hermana de mi madre. A partir de ahí no me siento bien, porque a partir de ahí estoy viendo que soy “pobrecito” pero al mismo tiempo soy una boca más a comer en una casa pobre. Por eso comencé a trabajar duramente a partir de los doce años, paralelo a mis apetencias culturales. La música fue en mi ayuda. Y eso supongo que está reflejado en mi obra.

P. Maestro, ¿qué es “Un día de noviembre”?
R. Es música de una película que se llama así. Porque un día de noviembre el personaje masculino confronta la verdad, está desahuciado. Le queda más o menos un mes de vida, y no quiere lastimar a sus afectos pero quiere saber si su vida sirvió para algo, una pregunta muy dramática. Tanto que se prohibió en Cuba, en una mala época bastante larga por cierto.
Por eso el nombre y por eso el carácter de la melodía. El director me dijo “Hazme un tema para la separación con la muchacha, y que las muchachas en el cine lloren”. Y bueno, ahí está. Lo que hice es despojar a la melodía que hay en el centro, en tono mayor, la despojé de banalidad. La banalidad es tan común en las músicas populares y es muy fácil de aplicar. Un acorde banal muy bonito se toca hasta lo exhaustivo es un acorde que tiene tres consonancias y una disonancia, es un acorde “bonico”. Lo bonico no me interesa.

P. Una última pregunta, a propósito. A Saramago, cuando ganó el Premio Nobel, le preguntaron por su edad, dijo “Tengo setenta años y soy más viejo y más sabio, aunque no sé para qué me sirve”. ¿Cómo evalúa usted esa sabiduría que dan los años?
R. Es preciosa y al mismo tiempo un poco dolorosa, porque nos hace entender, o mejor, ni siquiera hace falta entender, porque hay una comunicatividad —que es diferente que la comunicación que es abstracta—, una comunicatividad concreta. La sapiencia de la vejez te hace predecir cómo irás, porque ya sabes el comportamiento y toda su historia. Y es un poco triste también, saber que va a ocurrir esto y aquello.

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