Tengo un proyecto cultural para Arequipa

Los planes del nuevo director de la Biblioteca Regional

El pasado 22 de marzo se cumplieron ocho años desde que se inauguró la Biblioteca Regional Mario Vargas Llosa. ¿Quién es el hombre que ocupa ahora la Dirección?

Su nombre, Juan Carlos Rodríguez Farfán, pocos lo recuerdan, porque ha pasado más de la mitad de su vida recorriendo medio mundo detrás de su pasión juvenil: el teatro. Hace dos años volvió a Arequipa por motivos familiares, y porque “la tierra siempre se extraña”.

En los años 70 estudiaba Derecho pero el canto de la musa lo llamó aparte, empezó a escribir poesía y ganó un premio municipal. Publicó una revista literaria con sus amigos de carrera, y luego quiso escribir teatro, formó un grupo y empezó de modo autodidacta a estudiar Stanislavski, Grotowski. No contento con las teorías y falto de espectáculos de los cuales aprender más, partió entonces rumbo a París.

Esta es parte de la historia de su peregrinaje y los usos que piensa darle a su experiencia.

Treinta años de viajes, ¿qué te llevó a ser tan trahumante?

Siempre fui muy andariego. Todo partió de una insatisfacción. Yo estudiaba teatro y cine en París, y a pesar de que el nivel era excelente, tenía la impresión de estar orientando mis estudios en una dimensión teórica, para ser un especialista.

Yo lo que quería era saber cómo se fabrica una máscara, para qué; cómo se articula una marioneta, etc.

De casualidad conocí a un maestro de Bali, Indonesia, que vino a hacer un taller justo en París. Entonces me inscribí, hubo una preselección. El maestro se llama Imade, trabajé con él dos semanas, ocho horas al día. Me di cuenta ahí que ese era mi asunto, si yo quería conocer el teatro desde el interior tenía que explorar en él, no a través de los libros.

Luego me fui a Bali, a buscar a ese maestro. Allá funciona el sistema Maestro-discípulo. Es el maestro quien decide a quién le va a enseñar.

¿Era algún centro académico?

No. Allá eso no se enseña en universidades o institutos, es una tradición de padre a hijo, de maestro a discípulo. Hay generaciones de actores que son algunos especialistas en un tipo de rol, y otros en otro. Es una enseñanza muy cerrada.

El maestro, como ya me había conocido en París, me aceptó, y me instalé en Bali.

¿Qué edad tenías?

Veintiséis o veintisiete años.

A partir de esa primera experiencia el asunto para mí quedó claro: ir a la fuente. Me empecé a interesar en las danzas del sur de la India, en especial del Kathakali. Busqué en medio de esa tradición inmensa de danzas alguna en la cual yo pudiera insertarme. Los actores de Kathakali se preparan durante doce o quince años, hasta recibir algún rol.

Es un trabajo terrible. Se levantan a las dos o tres de la mañana solamente para hacer ejercicios de ojos, gimnasia, arte marcial.

Un personaje de Kathakali tiene encima treinta kilos, entre traje, máscara, corona. El maquillaje demora tres horas por lo menos.

Pero no se trata de un teatro del tipo occidental, a manera de espectáculo, ¿no?

En la India todas las formas artísticas son sagradas, están en relación con el hinduismo.

En occidente, con la revolución francesa, se hizo una demarcación violenta entre lo sagrado y lo laico. Y el teatro ha seguido esa lógica. Antes había los Autos sacramentales, Calderón de la Barca hace Autos sacramentales.

Pero en el Este, en la India, en Asia hay una relación directa entre el teatro y lo sagrado. La mayoría de las danzas se hacen en los templos, lo que le da una prestancia impresionante. Para los hindúes, cuando uno ve una representación de Kathakali, con los personajes del Mahabarata y el Ramayana, los dos libros sagrados védicos, ve encarnados a los dioses. Tiene esa potencia.

Por eso todo el trabajo de aprendizaje y preparación del actor es tan exigente. El actor ya no es actor, desaparece y es ahora una encarnación de Vishnu, de Brahma.

Me recuerda a la escuela de Stanislavski, que propone una entrada en personaje por la cual el actor se despersonaliza…

Stanislavski, y más aun Grotovski, se han inspirado en esas formas asiáticas. Lo mismo el Teatro NOH, de Japón. Se dice que el actor Noh es un espíritu que toma al personaje mediante una serie de rituales previos a la presentación.

¿Y tú has tenido esa experiencia?

Claro, como todo semi-occidental positivista, que me considero, cuando estuve en Bali tenía un poco de desconfianza, me decía “es solo autosugestión”. Pero en Bali he estado confrontado a manifestaciones de posesión. Los actores y el público entran en situación de trance. Ahí no había alucinógenos ni alcohol ni nada de eso. Era la fuerza de la representación la que hacía que el público entre en trance, ya poseídos por un espíritu y sin posibilidades de control de ellos mismos.

Ese tipo de estado corresponde a unas partes de la representación. Hay dos personajes interesantes, un varón en forma de dragón al estilo de Bali, y el Kechat. Digamos, para simplificar, dos identidades, la maligna y la benéfica. La maligna hace la primera aparición, es un personaje con una máscara, peluca, garras; ingresa al escenario con una música muy lancinante, que toca el gamelán, una formación de xilófonos, tambores y flauta. La música crea unos climas emocionales para que ingrese el personaje. Cuando el Kechat ingresa emite unos gritos muy agudos, no habla. Se crea una gran tensión, y del público empieza a salir gente, señoras bien vestidas, varones, y entran en trance. Los sacerdotes se acercan para tratar de controlar la reacción de autodestrucción que despierta el personaje. Les dan animales pequeños para que los maten e incluso los devoren, todo muy controlado. Eso puede durar dos o tres horas. Luego el gamelán modula una música más calma, y entra el dragón, el varón. Está formado por dos actores, uno que maneja la máscara y otro el cuerpo y las patas traseras. Hay una especie de combate ritual entre ambos personajes, y las cosas se calman, los poseídos retoman la normalidad. Yo observaba también medio poseído.

En lo que he participado como actor es en el Kopeh, una forma cómica con máscara. Lo particular de ese trabajo es que hay una desarticulación completa del cuerpo. En la posición de base todas las articulaciones están orientadas hacia puntos distintos. No hay frontalidad, es como si al personaje lo estuvieras viendo por los cuatro costados a la vez. El trabajo para desarticular el cuerpo es tremendo. Cuando yo trabajaba con mi maestro, me enseñaba con un palo, para corregirme la posición. Me daba palo. Antes de comenzar me dijo “Tú vas a aprender aquí un arte milenario. Es un privilegio para ti, y tienes que someterte a las reglas. Aquí no eres peruano u occidental eres solo un discípulo. Yo soy tu maestro y tu guía espiritual, tu gurú. Tengo derecho sobre ti”. Y efectivamente, le debes todo el respeto.

Para mí ha sido una gran experiencia, yo fui un rebelde en París, tenía la idea de la independencia y el yo sobredimensionado. Y me puse en las antípodas, a aprender la noción de la humildad verdadera, del que tiene que aprender con una exigencia total, con horas seguidas de mucho trabajo.

Entiendes con tanta exigencia que el arte no es sola inspiración sino es técnica.

Lo mismo pasa en todas las artes…

No. La experiencia de Bali y de la India cambiaron totalmente mi visión del teatro. Hasta cuando me fui sabía algo de Brecht, Grotovski, de segunda mano. En Arequipa todo el mundo se reclamaba en esos años brechtiano, leyendo traducciones muy mal hechas de sus textos. Me confronté a una cosa absolutamente radical. La intuición mía fue que esto tenía mucho que ver con el Perú, cómo se trabajan esas formas teatrales que son las máscaras de Puno, los sicuris, las danzas de tijeras, las diabladas, el jacha danzante, las danzas de negritos.

¿Y has montado tu propio elenco?

En África armé un espectáculo que llamé “Sol negro”, sobre la base de canciones de Chabuca Granda, de la última parte de su vida cuando ella se africanizó, compuso festejos, landós, zamacuecas. Empecé a reflexionar sobre el trabajo de letra y música de Chabuca, y me percaté que cada canción era en realidad un personaje. “Camarón” es un personaje, “Fina estampa”, “La flor de la canela”, “El río del olvido”, todos son personajes. Dije, si tengo personajes ya tengo un espectáculo. Como ya tenía experiencia con las máscaras me dije que podía trabajar con máscaras. Vine a Perú y empecé a recuperar las danzas de máscaras y negritos en el mundo andino, que son algo paradójico porque el negro nunca se instaló en el Ande. Recorres los Andes de norte a sur y encuentras danzas de negritos en todo lado. Hay en Huánuco, en Taquile, en Puno, en el Colca. Porque los negros, esclavizados en algún momento atravesaron el Perú viniendo de Brasil. La impronta de su pasaje fue tan fuerte que los andinos recrearon ese pasaje histórico, con personajes inauditos para ellos. Les pusieron máscaras, trajes y danzas.

“El sol negro” es la visión del africano que atraviesa el Perú. Con música de Chabuca Granda.

¿Y no piensas presentar ese espectáculo en Arequipa?

Sí, pero ahora no, nada que tenga que ver con el Gobierno Regional. Quedaría muy mal ante la opinión pública. Lo haré un día por otros medios, eso sí.

¿Qué te trajo de vuelta a Arequipa?

Obviamente la tierra te llama. Tuve que esperar todo ese tiempo para sentir la mayor urgencia por volver. Contribuyeron hechos familiares, como que mi madre muriera hace dos años. Ella me decía siempre “¿Ya no te parece suficiente tiempo lejos de casa?”.

Lo que pasa es que París tiene un magnetismo muy particular, es una ciudad hermosa, organizada, con mil cosas que a nosotros nos interesan a nivel artístico e intelectual.

Durante ese tiempo no he trabajado para ninguna institución, no he sido funcionario ni he trabajado para algún municipio; siempre he sido un “freelance”, que cada día se preguntaba qué iba a hacer para ganarse sus lentejas y seguir un proyecto artístico personal. En esa actitud, irresponsable, porque había épocas críticas para vivir, iba inventando proyectos artísticos para trabajar. Yo me fui el 86, llegando a París tenía dos opciones. Yo había acabado prácticamente la carrera de Derecho acá y tenía la opción de concluirla allá, seguir probablemente Ciencias Políticas, o Derecho Internacional. Pero tomé una decisión radical, dije “Esas son tonteras, veleidades de pequeño burgués. Yo quiero ser artista, sé que ese es mi camino”. Nunca más escopeta de dos cañones, por un lado abogado y por otro poeta, aquí la hago o me rompo la cara, dije.

Tomada la decisión lo primero que hice fue inscribirme en la Universidad, a estudiar cine. Yo había hecho música aquí, practicado teatro, pensé que el cine reunía toda mi experiencia. Lo importante fue mi decisión de ser un artista, que no fue algo romántico, porque cada día me levantaba diciendo tengo que hacer algo hoy por mi vocación, algo material.

Entonces hice todo lo posible para que esa mi decisión funcione: he formado grupos, asociaciones, proyectos. El que duró más tiempo, veinte años, se llama “Ekeko y compañía”, asociación en la que hemos publicado libros, festivales, hemos hecho exposiciones, conciertos, espectáculos. Yo convocaba a la gente, a veces eran cinco nacionalidades distintas en un solo proyecto. Armábamos el proyecto, veíamos las cuestiones prácticas, como se financia, local, cómo se convoca a la gente, si se vende o no se vende.

Esa es experiencia te es útil ahora, supongo.

Claro, allá hice durante treinta años lo mismo que he venido a hacer acá. Solamente que aquí tenemos una casa bonita, una biblioteca y un poco de dinero que nos da la Región; pero todos los días tenemos igual que inventarnos qué hacer para proponer algo a partir de una idea. Esa idea es el proyecto estratégico que estamos elaborando y aplicando, pero es también algo que he venido madurando desde hace más de veinte años. Cuando yo venía a Perú, aunque no fuera tan seguido, con mi ojo un poco europeizado veía los defectos, todo el mundo me odiaba, “solo viene a criticar, qué se cree”. Pero me ha valido para hacer un diagnóstico sobre cómo está funcionando la gestión cultural en Arequipa. Cuando aparece la propuesta, que no esperaba, el arquitecto Elmer Cáceres que había escuchado de mi a través de alguna gente allegada suya, me hace la propuesta, y me agarró. “Este que tanto critica, ¿tienes una propuesta o no?”. Ahora se ha convertido para mí en un desafío y una aventura increíble.

Ya estaba resolviendo desde hace mucho y sin saberlo una respuesta al problema de mi ciudad. Probablemente no logre hacerlo todo, hay problemas de dinero y otros, mientras tanto estamos con una idea bien definida de lo que queremos hacer.

¿Y qué es eso?

Para mí se resumen en dos puntos. Uno es la democratización de la cultura, en el sentido de que todo el mundo debe tener acceso a la cultura. Todos los sectores sociales, los pueblos o distritos de Arequipa deben tener la misma posibilidad de consumir cultura.

Dos, una revaloración de nuestro legado cultural propio. Danzas, máscaras, músicas, tejidos, cuentos, lo que llamamos en el sentido más amplio Cultura. Deben tener un lugar del mismo nivel de los objetos culturales ya consagrados. Lo digo sin ningún empacho: un sicuri tiene el mismo sentido estético que la quinta sinfonía de Beethoven.

¿Y cómo vas a coordinar con la Municipalidad? Ellos están empezando un diagnóstico de los actores y las fuerzas culturales de Arequipa para preparar su propio plan.

Con Nilo Cruz tenemos buenas relaciones, me ha hecho recordar que el 80 u 81 participamos en un concurso de poesía en el que yo gané el primer puesto y él el segundo. Nos conocemos desde hace mucho.

Vamos a coordinar, en el buen sentido del término. Y sé por qué ruta estamos nosotros, que no es la misma que Nilo. Pero eso no es ningún problema, de todas maneras, vamos a sumar. Los dos tenemos visiones distintas pero no antagónicas.

¿Y cuál va a ser tu relación respecto al Hay Festival?

Ya hemos tenido una primera reunión con Ángela Delgado en la que le hecho saber mis críticas. Pensé que las iba a tomar mal, pero no. Ella las ha aceptado, por cualquier razón. Vamos a tener una segunda reunión para revisar estas críticas, las que considera válidas y convenientes; el compromiso está hecho, van a seguir contando con nuestro apoyo, por supuesto.

Pero, la diferencia respecto a la gestión anterior es que queremos participar no solamente con plata, sino con ideas. Le hemos dicho “Si quieren mantener una relación de diálogo constructivo con nosotros, bienvenidos”. Ella está de acuerdo.

Hay tres o cuatro cosas estratégicas que aporta el Hay Festival, pero queremos ampliar el radio de influencia y el tipo de público que viene. Que el festival sea un poco más popular. Dos, que haya una convocatoria a la gente de acá, que no se considere una excepción que haya artistas o escritores locales y nacionales en los debates y las mesas del Hay. El Perú es tierra de grandes escritores e intelectuales, que no sea un esnobismo el traer colombianos, chilenos o panameños. Los peruanos deberían tener más acceso al Hay, que los conozca más gente, que sean más leídos y comentados. En vez de algunos escritores y periodistas que no son de los mejores, convocar a los menos publicitados quizás, pero de mejor calidad. No creo ser nadie para decir quién es mejor que quién, pero se sabe, los artistas e intelectuales lo saben, el público lo sabe.

¿Puedo publicar esto?

Por supuesto.

Y lo último, queremos que se dé más importancia a gente como los Amautas. Son más de veinte personalidades de la cultura y la creación: mascareros, tejedores, pintores, alfareros, retablistas a quienes el Estado ha reconocido esa condición de grandes maestros, y sin embargo no tienen cabida en el Hay Festival. Los Amautas son verdaderos libros abiertos de la cultura patria y de su identidad, a esos habría que darles un buen espacio para aprender, que el público aprenda de ellos un sentimiento nacional. Me ha dicho Ángela que por supuesto, que le pasemos los datos, los contactos y los van a traer.

Finalmente, el programa de publicaciones de la Biblioteca Arequipa, de Clásicos y Contemporáneos, esos libros hermosos que se editaron hace varios años, ¿hay alguna posibilidad de retomar el proyecto?

No hemos visto todavía eso. Queremos reconectarnos con la gran literatura arequipeña, pero de otro modo. Creo que la literatura arequipeña actual está mal hecha, hay negligencias fundamentales. Habría que hacer un esfuerzo particular para dar a conocer masivamente a autores como Alberto Hidalgo. Propiciar estudios, investigaciones, ensayos sobre esa literatura que fue magistral y nos puede enseñar cómo se hacen las cosas bien hechas.

 

 

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