Conversación con Leonardo Aguirre a propósito de su novela “Nueve vidas”
Por: Willard Díaz
El 14° Festival del Libro trajo a Arequipa en 2021 entre muchos notables invitados para su programa cultural a uno de los destacados narradores peruanos contemporáneos, a Leonardo Aguirre, quien presentó entre nosotros su última novela, “Nueve vidas”. En un aparte aprovechamos la visita para conversar con el escritor sobre temas vinculados a su práctica creativa. Aquí el ameno diálogo.
Empecemos por una cuestión de principio: ¿estás de acuerdo en que la literatura es ficción?
Totalmente de acuerdo.
Bueno, todos están de acuerdo con esto, pero al rato lo olvidan y obran como si la novela fuera un retrato, una representación, un testimonio de la realidad. ¿Entiendes lo que sucede?
Lo hacen escritores, académicos y críticos. Por ejemplo, un crítico hablando de la autoficción dice “A mí que me importa que el escritor hable de su mamá o de su papá”. Pero, realmente, ¿está hablando de su mamá o de su papá?
Está haciendo creer que está hablando de su mamá o de su papá. La autoficción son finalmente estrategias y trucos, como en mi caso.
Yo entiendo que la autoficción juega con el morbo de quien quiere saber de la vida de alguien. Por eso siembro en mis obras algunos datos que son reales —la dirección exacta de la casa en que he vivido, títulos de mis libros—, a propósito, para generar esa confusión. Pero de plano está claro: eso es ficción total, y tampoco importa si soy yo o no soy yo. El relato tiene que regir al universo que está dentro del libro; lo que está afuera es otra cosa.
Eso pasa mucho con la crítica que juzga de fuera hacia adentro, cuando tendría que sumergirse en el libro, entender las reglas que ha impuesto el autor al universo imaginario, y a partir de ahí recién salir a comparar, si quieres, un autor con otro. Una novela de autoficción es un universo cerrado siempre, por más que parezca o tenga apariencia de realidad, y es tan cerrado como una novela de ciencia ficción; solo que tiene estas trampitas para que el lector diga: es cierto.
Y aun cuando uno intentará recrear la realidad, eso es humanamente imposible. Si ahorita tú te vas y yo trato de escribir lo que acaba de pasar, la ficción se va a meter; apenas ponga el lapicero sobre el papel la ficción es inevitable. Si comienzo a ordenar, a buscar causa y efecto, a adornarme, ya estoy metiendo ficción.
Entonces, si leyendo tu novela dijera que en ella se habla de Lima, cometería un error, ¿no es cierto?
Es cierto. No está Lima, está MI Lima. Mi Lima es diferente a la de los millones de habitantes que tiene Lima. Como decía Rubén Blades: “Ocho millones de historias tiene la ciudad de Nueva York”. Veinte millones de historias tiene la ciudad de Lima. Esta es solamente la mía, una mirada muy parcial, muy personal, en la que entra en juego mi educación evangélica, dónde he nacido, con quiénes he vivido, con quiénes me he juntado, hay una cuestión de clase, en fin. Todo modifica mi mirada.
Partiendo de eso, aunque quería abrir la cancha en esta novela no quería escribir sobre lugares de los que no tuviera una visión. Si voy a hablar de algo, tiene que ser algo con lo que tengo un vínculo emocional, necesariamente. No iba a decir “A ver, qué distrito me falta, Comas. No he ido a Comas, voy a Comas, investigo, tomo notas y así lo escribo”. No. Es un procedimiento válido pero no es el mío. Tengo la idea de la honestidad; creo que esa honestidad, no sé cómo, llega hasta el lector, y el lector la percibe. Lo principal: quiero que el lector perciba que en mi novela hay una persona, un ser humano, escribiendo. Que no piense que es un texto ultra trabajado, sino piense que en ese mismo momento en el que lee hay una persona que está escribiendo allí.
Por eso el estilo aparentemente desordenado, disperso, aparentemente sin estructura, el narrador-personaje lo escribe conforme se acuerda de las cosas, se desvía, va y viene. La intención detrás de todo esto es que el lector de “Nueve vidas” sienta que está espiando por encima del hombro mientras el autor va escribiendo. Además, se supone que es una especie de borrador, no está completo. Y el protagonista escritor asume que será editado y publicado después. Por eso se le salen declaraciones muy discutibles, por supuesto, políticamente incorrectas, porque el autor está escribiendo y eso después se va a corregir.
¿No te parece que estamos regresando a lo mismo?, ¿hablando de una parte de Lima como si existiera?
Sí, claro. Pero me parece que una versión parcial de Lima ya le quita objetividad. Es probable que muchos habitantes de Lima no reconozcan esa Lima que estoy pintando. Incluso en lo que narra hay imprecisiones. El personaje narrador no recuerda cuándo pasó algo exactamente, si pasó en tal calle o en tal otra. La idea es que no haya una objetividad necesaria.
Pero sí debo confesar que mi intención es que mientras más pueda hablar de Lima, mejor. En “Interruptus” también había bastante de esa Lima que es la mía.
¿Conoces Dublín?
No.
¿Has leído “Dublineses”?
Sí.
¿Crees que por haber leído “Dublineses” conoces algo de Dublín?
Solo el Dublín que el autor intenta mostrar. Incluso conozco más al autor que al lugar. O en todo caso, a los pedazos del autor que el autor nos deja ver.
Supongamos que tu novela se publica en toda América Latina. Se vende en Uruguay, y en una ciudad pequeña de Uruguay tienes un habitante que lee tu novela y no conoce Lima…
Claro, ahí no va a importar, la va a tomar como una ciudad X.
¿Y por qué tiene que importar al que está acá?
No sé. La verdad es que solamente me importa a mí. Es una cuestión caprichosa mía. Respondo a mis obsesiones y a mis motivaciones. Por alguna razón que no podría explicar quiero escribir sobre Lima. Es una cuestión que no se puede explicar más que desde mi propio capricho y punto. No tengo que contentar a un antropólogo o a un sociólogo. Eso responde puramente a mi capricho. Como varias cosas que hago.
Me imagino que eso pasa en el arte en general, la gente se pega sus caprichos, se emperra con ellos y a veces sucede que mágicamente eso también tiene sentido. Es algo de lo que no soy muy consciente. Elijo contar las cosas así porque eso es lo que quiero hacer, algo que por alguna razón me interesa mucho.
No diría, a ver qué falta en la literatura peruana, y de eso escribo. Por ejemplo, hay poco humor en la literatura peruana. Da la casualidad que en mi literatura hay humor, pero eso lo he hecho toda la vida, me ha salido desde el primer texto que escribí alguna vez, siempre se ha colado el humor. Incluso cuando he intentado hacer cuentos de terror, porque me gusta mucho el terror, no podía, porque me salía chistoso siempre.
Pero una cosa es el humor y otra la ironía. El humor es algo espontáneo, que salta como una chispa, es el “wit” de Freud, algo inconsciente. Me parece que lo tuyo es más la ironía, al menos en las dos últimas novelas, es un espíritu burlón que busca la complicidad del lector.
Puede ser. Eso es ya cosa del lector.
En la presentación de “Nueve vidas” dije que en este libro no hay propiamente una historia, un hilo conductor que lleve al protagonista de una situación inicial, mediante algún incidente, a otra situación extrema final. Si hay algo así es la historia de una vida, desde el nacimiento hasta el momento incierto de su agonía. Pero eso no es una historia literaria. Por eso me parecía comparable a la novela picaresca, en la que solo hay una sucesión de pequeñas historias y al final el pícaro acaba yéndose a algún otro sitio, sin desenlace.
“Interruptus” también era así, historia tras historia. Esta es igual. La diferencia es que la primera se interrumpía y se interrumpía; y aquí se cierran las historias. Claro, “Nueve vidas” es una novela episódica. Hay muchas historias contadas en el momento en que estoy en una clínica a punto de ser operado.
Hay cosas que pueden funcionar no como un hilo argumental, es cierto, pero sí como una exposición de objetos; los objetos son un poco los que van ordenando el material.
Los lugares sucesivos también ordenan la estructura. Como no hay un hilo de tiempo, algún orden debe haber para que la novela no sea incoherente. Encuentro ese orden en dos elementos, uno es el espacio, porque es una novela de recorridos: el narrador pasa de un distrito o una calle a otra.
Hay momentos en que describe tal cual recorrido del carro que va de un punto al otro pasando de tal calle a tal otra.
Y otro elemento. Aunque el título del libro es “Nueve vidas”, es un título engañoso porque no hay las tales nueve vidas, se trata de un juego del que solo se habla de pasada. El narrador dice cómo lo inventaron y que alguna vez jugaron y chau. El juego mismo no tiene ningún rol en la trama. Ni siquiera los dibujos de naipes al inicio de cada parte del libro sirven para ordenar.
Eso forma parte del trabajo del editor. Ilustrar.
Entiendo además que tenías otro título…
Tenía veinticinco mil títulos. Pero los descartamos. El último, antes de este, era “Retrovisor”. Otro que le gustaba a Germán Coronado era “Jirones de carne”. Un día que nos encontramos para hacer un trámite en la Sunat me dijo “Y por qué no le ponemos “Nueve vidas”. Bueno, le dije, aunque no tiene mucho que ver con el libro, es solo un juego. Pero suena bien, me dijo. Ya bueno, queda.
Claro, no es un título que resuma todo, ni hablar. Pero tampoco molesta.
Es como el nombre del álbum de los Beatles, “Abbey Road”, que solo es la calle donde estaba el estudio en que se grabó el disco, pero no tiene ninguna conexión con la música. Es más, ese disco se iba a llamar antes “Everest” que es nada más que la marca de cigarros que fumaba un ingeniero de grabación; y finalmente lo desecharon por esa leyenda de la falsa muerte de Paul, dijeron la gente va a pensar que es “Ever – est”, descanso eterno. No puede ser.
Esos también me gustan, los títulos que no son finalmente la cifra de todo. Por eso no me molestó mucho el título sugerido de este libro.
Vuelvo a la coherencia dos. Como dije en la presentación, “Nueve vidas” tiene dos partes intercaladas. Una es el relato en primera persona de una serie de anécdotas del personaje-narrador; y otra parte es una entrevista. Como la entrevista no está en primera persona debemos suponer que tiene otro narrador, un narrador implícito. Así, tendríamos dos narradores en el libro.
Si hay dos narradores tenemos que preguntarnos quién los ordena, quién compagina las partes, y hay que suponer un tercer narrador, el que está eligiendo y alternando las partes de las dos partes generales del libro, un narrador-editor.
Según lo que has contado, tenías el libro escrito, al que el editor consideró importante añadir las entrevistas famosas, los “versus” en verso, la otra mitad del libro acabado. Lo cual convirtió a “Nueve vidas” en otra cosa, que es un texto metaficcional que se mueve en tres niveles. Uno sería la historia en primera persona, otro las entrevistas; y tres, el que mezcla las dos anteriores. Esa tercera dimensión es la coherencia metaficcional a la que me refiero.
Bueno, yo tenía en efecto un libro que mandé a Méjico y me aceptaron tal cual. Pero en Perú Coronado me dijo este narrador es muy frío, muy calculador, molesta a todo el mundo; necesitamos otra cosa, algo de sentimiento que rompa con todo. Entonces a mí se me ocurrió la entrevista en que afloraran un poco de sentimientos; y después ya se metió la locura de escribir la entrevista en verso. Esa fue la historia.
Hay cosas ahí que fueron mías, como ya dije, por capricho. Porque siempre quiero hacer algo que sea diferente. Pero no me molesta que se muestre un poco del artificio. Por un lado están las trampas para los que van a creer que hay algo de verdad; y por otro lado el artificio de la entrevista en verso que nadie se puede tragar, nadie va a creer que se entreviste así. Por un lado está la aparente autoficción y por otro la metaficción. Entonces no le doy la razón a uno ni al otro.
Atizado por las sugerencias de Coronado hice estos diálogos que son básicamente caprichos míos, en verso.
Ahora, quién habla con el protagonista es cosa que yo pensaba dejar ambigua. Me interesaba que quedaran varias opciones de saber con quién está hablando. Creo haber dejado pistas para pensar que es un periodista, que es un pastor evangélico, que es el personaje hablando consigo mismo, que es un psicoanalista —hay por ahí un ping-pong que suena psicoanalítico— o que es la muerte misma. Quise dejarlo como un interlocutor misterioso.
Hablando con González Vigil por teléfono, se le ocurrió que el juego de cartas podía ser algo psicoanalíticamente significativo; que en este libro yo me deshago de todas mis cartas, como en el propio juego gana el que se deshace de las cartas. Y es posible que sea así, en tanto que utilizó un montón de recursos que ya he ido utilizando en libros anteriores. Como si fuese un catálogo de mis recursos puestos en un solo libro. Es una hipótesis de González Vigil. A veces uno mete cosas por capricho y resulta que tienen cierto significado inconsciente.
Esa es la historia de cómo llegamos al estado actual de este libro. La narración por un lado y los diálogos por otro: que, bueno, yo creo que funcionan.
Es como el caso de “Interruptus” que, como recordarás tampoco tenía la voz de la interlocutora. Y también el editor pensó que la gente se iba a perder en medio de tantas jergas, y sugirió un glosario, o una columna al costado con traducción, o notas al pie de página. Me fui a mi jato y se me ocurrió esto, una editora que aclare un poco las cosas. Una historia parecida a la de “Nueve vidas”.
Incluso en algún lugar de “Nueve vidas” hablo de esto, que una cosa es el autor que está en la solapa, otra es el narrador, otra es el personaje.
A eso me refería, a la consciencia escrita en el texto sobre la manipulación de la estructura narrativa que deja ver el artificio de la literatura en la propia literatura. Eso hace que el texto no se lea como una simple historia referencial sino como una producción de sentidos ficcionales.
Claro, es un artefacto literario que se asume como artefacto literario, no como un reflejo de la realidad sino como una creación artística que se asume como tal.
Entonces podríamos decir que el tema de “Nueve vidas” es la creación literaria.
Claro…, sí, sí. Sobre todo guiados por los diálogos, ¿no? En los objetos de la exhibición planeada también. Son objetos que no tienen mucho que ver con la literatura. Hay un guiño ahí a Duchamp. Son objetos absurdos, imposibles de mostrar en una exposición. Nadie que quiere mostrarse en una exposición pone ese tipo de cojudeces. Ahí está el asunto paródico. Creo que también hay allí una crítica al reconocimiento, a la trascendencia, a la figura del autor por encima de la obra. Los objetos no obedecen al libro sino al autor.
En la exposición sobre Martín Adán se muestra una cucharita común y corriente. ¿Qué tiene que ver eso con los poemas? O se cree que el tipo es tan genial que su genialidad alcanza a los objetos que toca, algo místico.
Es en los diálogos donde aparece la cuestión del establishment, los editores, el oficio mismo.
Otra cosa que mencioné en la mesa de presentación fue lo políticamente correcto, o, en este caso, incorrecto. Ese personaje narrador tuyo se expresa con prejuicios de clase, de raza, de género. Comparte con sus amigos un “Cholómetro”, entiendo que es para medir cuán cholo es algo o alguien, despectivamente. Tienen además un “Indiex” donde van los “indios” o lo que los represente. Con esa visión común de que el autor está en sus personajes muchos van a creer que así eres o has sido tú. ¿Cómo manejas eso?
No importa. Siempre tengo la defensa de que eso es el libro y no soy yo. Volvemos al principio. Es solo un artefacto de ficción. Yo sé, por supuesto, que eso me va a generar problemas, pero es con gente que lee mal.
Además, en algún momento el protagonista-narrador termina aplicando ese juicio, esa medida a sí mismo y a sus amigos. Los pasa por el cholómetro, y dice que es huachafo él mismo. Está la historia esa de los ojos azules. Más acomplejado no puede ser. Es un personaje con fisuras, o contradictorio. Descubrimos que él también es un cholo. Todos somos cholos, más claritos unos, más oscuritos, pero todos somos cholos.
A eso llamo ironía. Más que buen humor de chistes y juegos de palabras algo alegres, el tono general del libro me parecer irónico, con un doble discurso, el literal y el burlón. Eso es lo que hace soportable el prejuicio del narrador. Si participo como lector de esa ironía el narrador es creíble, pero si soy realista me parece un personaje desagradable.
Claro. Cuando publiqué “Interruptus” pensé ahorita las feministas me van a quemar. Y la primera opinión elogiosa que tuve del libro fue de una feminista radical, de las redes, una feminista española que usa seudónimo; fue la primera que puso un post en su muro diciendo que le había encantado el libro. Le escribí por interno y le dije cómo es esto posible. Me dijo lo que pasa es que tú lo tomas todo con humor y eso te salva, y además está la cuestión estética, el libro se puede leer cantando. Entonces el libro deja de ser una diatriba y se convierte en un objeto artístico.
Es otro elemento notorio en el libro: la musicalidad de tu prosa. Hay algunas líneas que tiene coma tras coma tras coma, oraciones subordinadas de subordinadas. Como profesor de escritura suelo recomendar la supresión de las comas a favor de la lectura fluida, pero acá me encuentro con lo contrario: “y cómo no sudar si, sobre los trajes, llevábamos las togas, y cómo sudaría, me imagino, Rogelio, con su invernal, abrigadísimo, conjunto de felpa, no sé si peluche, no llevó, como cabía, como Ariel o como Dorian, un conjunto de verano, ni llevó, como el mío, no mío, de mi padre, su terno, mínimo…” etcétera.
Por un lado, es mi manera de hacer las cosas. La editora mejicana me dijo muchas comas. Pero así me gusta a mí. En “Interruptus” antes de publicarlo el editor me sugería quitar la mayor cantidad de comas posible. Pero a mí me interesa sobre todo el ritmo antes que la cuestión ortográfica o gramatical. Esa es la manera como entiendo las cosas, como manejo el ritmo, como me suena bien en la cabeza. A qué obedece, no sé, son mis caprichos. Una vez que soy consciente de eso entonces juego, comienzo a mover el ritmo. Y sí, a veces meto una idea dentro de otra y otra dentro, y dentro. Sale un párrafo con un punto final bien lejos. Sabiendo que así van las cosas, para mal o para bien, exacerbo el procedimiento.
Pero en principio, esa es mi manera de escribir, es el ritmo que suena en mi cabeza.
Y me sorprende que suena bien. Es una prosa a ratos picada, en staccato, que suena bien. Finalmente, uno descubre un ritmo de las comas, y cuando te acostumbras a ese ritmo de comas vas de corrido, la prosa fluye perfectamente. Pero lograr eso te debe dar bastante trabajo, supongo.
Siempre es chamba, chamba para que el lector no crea que es chamba. Esa es la idea. Los lectores enterados saben que es chamba, pero el lector promedio cree que esto es inmediato, espontáneo, está escribiendo en el acto, se le escapan lisuras, no ha revisado el texto. Son los efectos buscados y chambeados una y otra vez. Hasta que suene bonito. Ya está. Que me suene bonito en principio a mí. Pero creo que hay varios ritmos en la novela, no uno solo, una combinación de ritmos.
¿Pones música cuando trabajas?
Depende. Una época escribía con audífonos, escuchaba música mientras fumaba, tomaba café, había gente alrededor. De un tiempo a esta parte solo escribo encerrado en una especie de oficina, sin ningún tipo de distracción. Yo y el texto y nada más.
¿Y cuando no estás escribiendo?
Siempre Beatles, toda la vida.
