Percy Gerardo Prado Salazar
Desde su primer libro, El núcleo del disturbio (2002), la obra de Samantha Schweblin ha captado la atención de lectores en todo el mundo; a sus 40 años es ya una de las autoras argentinas traducida a más lenguas (más de veinte) y ha recibido, además, una decena premios. Sin embargo, los acercamientos críticos a su obra son pocos. Este trabajo busca contribuir a las reflexiones sobre la narrativa de Schweblin con una aproximación a lo fantástico y un análisis de lo ominoso en el cuento «Respiración cavernaria», aparecido en su libro Siete casas vacías (2015).
En sus relatos, Schweblin aborda temas relacionados con las crisis familiares y personales, los límites de la racionalidad e irracionalidad, la violencia, la muerte y el abandono. En la mayoría de sus cuentos describe escenarios cotidianos cargados de una atmósfera inquietante que linda con lo absurdo o insólito y las acciones o actitudes de sus personajes se alejan de lo considerado dentro de la normalidad, lo que –como se verá más adelante– refuerza la sensación de lo ominoso. Precisamente, la presencia de estos elementos perturbadores estimula un cuestionamiento de la realidad expresada en el texto y asumida por el lector. Más adelante se desarrollará esta idea, pero por ahora es necesario decir que ese cuestionamiento ha suscitado la categorización de los cuentos de Samantha Schweblin como fantásticos, dentro de ellos el que es motivo de este artículo, «Respiración cavernaria».
La definición canónica del género fantástico es la planteada por Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica (2006 [1976]). En este libro, el teórico búlgaro traza «una regla que funcione a través de diversos textos y nos lleve a aplicarles el nombre “obras fantásticas”». Según Todorov, para que un texto sea catalogado como fantástico se requieren tres condiciones: la primera condición es que el relato exija al lector considerar en el mundo de los personajes la presencia de «un fenómeno extraño que se puede explicar de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico»; la segunda condición está ligada con esta vacilación, que «puede ser sentida también por un personaje; de ese modo el papel del lector es […] confiado a un personaje y al mismo tiempo la vacilación se encuentra representada, se convierte en uno de los temas de la obra»; y la última condición es que el lector niegue «tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”» (comillas del autor).
¿Es «Respiración cavernaria» un cuento fantástico en este sentido planteado por Todorov «Respiración cavernaria» narra la historia de Lola (único personaje que tiene nombre en el cuento), una mujer anciana que vive junto a su marido en una zona urbana empobrecida. A lo largo del relato se nos muestra la obsesión de Lola por morir, no sin antes haber encajonado y etiquetado cada caja con el nombre de los objetos empacados. Como ayuda de lo que debe hacer durante el día, posee una lista escrita que lleva siempre consigo. Luego, la presencia del médico en el hogar nos dará mayor indicio de que Lola sufre de pérdida de memoria. La atmósfera opresiva y perturbadora del relato es causada por varios elementos: la casa envejecida, la violencia y descuido de la calle, el comportamiento errático de Lola, los saltos en el tiempo y la falta de información para que el lector se haga una idea clara de lo que sucede. No obstante, a lo largo del cuento no hay ningún hecho que pueda verse como de causas sobrenaturales, como exige la primera condición de la definición de Todorov. Según él mismo, las «tres exigencias no tiene un valor semejante. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género [fantástico]; la segunda puede no ser cumplida» (32-33). Lo curioso es que el cuento «Respiración cavernaria» sí cumple con la vacilación del lector en un plano distinto: la construcción fragmentaria de la linealidad del relato hace vacilar al lector de lo que realmente sucedió; al mismo tiempo, Lola (el personaje) no vacila sobre la realidad de los hechos que vive, a pesar de que estos no tengan necesariamente un orden.
De acuerdo con Jaime Alazraki, en el fondo de la teoría expresada en Introducción a la literatura fantástica, permanece aún un rasgo clásico que definía al género: «el horror o el miedo como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del relato [fantástico]» (271). Por eso, esta teoría no alcanza para delimitar La metarmorfosis de Kafka como perteneciente a la clasificación, pues avanza en sentido opuesto al fantástico, va de lo sobrenatural a lo natural y, además, «abandona […] la segunda condición» (Todorov 183) y, sin embargo, es una obra fantástica. Ante la insolvencia de los planteamientos de Todorov, Alazraki propone un tipo nuevo de fantástico, el neofantástico, cuyos relatos «a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, […] se diferencian de sus abuelos del siglo XIX por su visión, intención y su modus operandi» (276, cursivas del autor).
En cuanto a su visión, el neofantástico «asume el mundo real como una máscara como un tapujo que oculta una segunda realidad» (276), es decir, este nuevo género no produce ni temor ni miedo, su intención es construir
metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario (277).
En este punto se presenta la tentación de encajar «Respiración cavernaria» dentro de este nuevo tipo de relatos. Sin embargo, la misma característica que excluyó al texto de Schweblin del encuadramiento de Todorov, lo libra del de Alazraki: no hay en este cuento un hecho claro que podamos decir que pivotea alrededor de un elemento fantástico.
El cuento de Samanta Schweblin introduce al lector en un mundo de confusión e incertidumbre, lo ubica en una zona inquietante de la «realidad natural». A la casa vecina se ha mudado una madre soltera y su hijo adolescente. El marido de Lola y el chico entablan una corta amistad. La «enfermedad» y la obsesión de la anciana se van acentuando. El cuento está narrado desde la perspectiva de Lola, hay varios saltos en el tiempo, sin embargo, estos avanzan linealmente nunca parecen retroceder. Lola descubre que su esposo y el muchacho se reúnen a escondidas de ella. Eso la enoja pues su marido no se lo contó. Ciertas noches, Lola ve sombras ocultándose en la calle y en su jardín. Cree que es el chico, que ha desaparecido y tiene a su madre preocupada y también a su esposo. La sensación de amenaza externa arrecia, Lola llega a concebir al muchacho como un sujeto violento. Una noche el marido muere de un ataque. Lola se queda habitando sola la casa y el espacio de afuera es percibido cada vez como más violento. Lola se obsesiona más por tener todo empacado y porque llegue su hora. Su casa va sufriendo, al igual que ella, un proceso de descuido y destrucción. Cree que es el chico quien viene por las noches a desordenarlo todo y romper los espejos. Un día la vecina la busca para ver si aún podía darle las cajas que le ofreció. En ese momento, la mujer le dice a Lola, a quien poco a poco va dejando de tolerar, que su hijo ha muerto, que lo hallaron en la zanja cercana a la casa de ambas. Entonces el lector puede estar seguro de que lo que Lola ha visto en lo que va del cuento no es del todo cierto, que alguien destroza la casa, pero no es el chico.
En 1919, Sigmund Freud en su artículo «Lo ominoso» ofrece una nueva perspectiva de este concepto ya antes propuesto por su colega Ernest Jentsch. El concepto de lo ominoso de Freud es amplio. En primer lugar realiza un profundo estudio del término lingüístico (unheimlich en alemán) con el fin de acercarse al significado que el desarrollo de la lengua ha ido dando a la palabra «ominoso». Luego propone las fuentes (vivencias, sensaciones, objetos, etc.) que despiertan en nosotros el sentimiento de lo ominoso; señala que «lo ominoso sería aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» (218). A partir de aquí se plantea la pregunta de ¿cómo es que lo familiar deviene siniestro?
Lo ominoso es algo que nos desconcierta y confunde hasta el punto de que sentimos miedo, inquietud, temor. En «Respiración cavernaria», la realidad es identificable, pero nos inquieta, nos perturba, en la narración surgen abismos típicos de estados mentales como la depresión, la locura y la desesperación, la pérdida de la memoria. La linealidad está fragmentada, la sintaxis misma de la narración se nos muestra expresamente desordenada, lo que crea la sensación de una mente también desordenada. Así es la mente de Lola, a la que nunca tenemos acceso salvo un par de veces pero solo para recordar acciones como cuando recuerda el incidente del supermercado, aquella vez en que no pudo contener la orina y pasó mucha vergüenza, en ese momento de crisis ella se ve a sí misma duplicada,
de ese día no se ha olvidado de nada. Vio su cara en la cara de la mujer. No era un juego de espejos. Esa mujer era ella misma, treinta y cinco años atrás. Fue una certeza aterradora. Gorda y desarreglada, se vio acercarse a sí misma con idéntica repulsión (95).
Según Freud, lo ominoso puede darse, entre otras cosas, en la repetición de una situación, un suceso, un personaje. La presencia del doble manifiesta lo ominoso. En «Respiración cavernaria», no es la primera vez que asistimos a una revelación de lo ominoso a través del doble, ya antes Lola no había reconocido su propia respiración
Entonces oyó algo ronco a sus espaldas. Silencioso pero perceptible para ella, que estaba y conocía su espacio. Volvió a sentirlo, esta vez desde el techo, y a sentirlo otra vez, mucho más cerca, rodeándola por completo. Iba y venía, como un ronquido áspero y profundo, como la respiración de un gran animal dentro de la casa. Miró el techo y las paredes, se asomó a la ventana. Después se habló a sí misma, se recordó que ya había escuchado ese ruido y que eso la retrasaba más y más en lo que debía hacer. Se dijo que no podía permitirse más distracciones. ¿Qué era lo que tenía que hacer? (90-91).
En el clímax del caos en el interior de la casa y en el interior de Lola, ella decide enfrentar al chico, revelar que él está rompiendo todo, denunciarlo ante su madre, pero este es un momento de gran crisis porque su memoria está peor y la madre del chico no está dispuesta a seguir tolerándola
Lola, mi hijo está muerto. Y usted está enferma. –Dio un paso más hacia atrás que a Lola le pareció de borracha, o de alguien que ya no puede controlar sus nervios–. Usted está enferma ¿entiende? Y toca el timbre de mi casa… –los ojos se le llenaron de lágrimas– todo el tiempo (93).
Lola salió del interior a enfrentar al muchacho que le destrozaba la casa, pero terminó enfrentándose a sí misma. Es ella quien destroza la casa, es ella la que rompió los espejos, por eso llevaba las manos vendadas, es ella la que está causando los destrozos y es también la que no puede morir. La muerte la liberaría de ese eterno presente que vive, de ese ciclo de duplicaciones, de desdoblamientos en el que la mantiene su memoria o la pérdida de ella desde que perdió a su hijo, un muchacho al que le gustaba la chocolatada en caja. Tras el accidente del supermercado, a Lola le es difícil salir se enclaustra en su casa y en sí misma, en su memoria fragmentaria, en su obsesión por morir y no dejar de hacer lo que tiene en la lista.
El aspecto aterrador y temeroso que introduce lo ominoso en este cuento no genera sobre Lola un efecto esperado ni sobre el lector, como lo quisiera Todorov. Es cierto que las situaciones descritas provocan la vacilación del lector, que debe esperar a la revelación final de la vecina para ordenar un poco la historia construida a partir de la perspectiva de la memoria de Lola; no obstante, el círculo no se cierra y el texto acaba con un abismo abierto en el que «las palabras y las cosas se alejaban ahora a toda velocidad» al igual que la esperanza de que sea la racionalidad la que ordene la realidad representada. En una entrevista publicada en el portal del diario La Nación, Samanta Schweblin dijo que «un relato no se escribe del todo en el papel, se completa en la cabeza del lector».
Resta decir que «Respiración cavernaria», como buena parte de los cuentos de Samantha Schweblin, si habría de calzar en el género fantástico, este sería uno en el que lo sobrenatural no sea un elemento necesario y en el que más bien la revelación de lo familiar o cotidiano devenido en siniestro sea un elemento categorizador. Finalmente, cabe también mencionar la novedad que representa el cuento analizado en el campo literario argentino. Una de las líneas temáticas de la narrativa argentina en el último cuarto de siglo está relacionada con el tratamiento de la memoria sobre su historia nacional reciente, principalmente sobre hechos situados en los años de la última dictadura cívico-militar (1976-1983). En ese contexto, constituye una novedad la exploración de la construcción de una narrativa de la memoria tras hechos violentos traumáticos no generados por el poder institucional, es decir, ajenos a la violencia de Estado, como en «Respiración cavernaria», donde se explora los efectos de eventos cargados de violencia personal y social en la construcción de una narrativa de la memoria en la que el lugar del otro ejerce un papel importante en la organización y racionalización de los hechos en la medida que cumple el rol de co-constructor de la historia. A pesar de ello el anhelo de la totalidad nunca se concretará, pues la memoria por más esfuerzo que se haga en reconstruirla siempre será fragmentaria.
Bibliografía
Libros:
Schwenblin, S. Siete casas vacías. Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2015,
Todorov, T. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós, 2006.
Artículos en libros:
Alazraki, J. (2001). «Qué es lo neofantástico». En Teorías de lo fantástico, David Roas (ed.), pp. 265-282. Madrid: Arco Libros.
Freud, S. (1914). «Lo ominoso». En Obras completas, vol. XVII, pp. 219-251. Buenos Aires: Amorrortu.
