Por Willard Díaz
El maestro Percy Encinas enseña Teatro en la carrera de Literatura de la Universidad Nacional de San Marcos. Destacado conferencista internacional sobre Dramaturgia, estuvo hace poco en la Escuela de Literatura de la UNSA donde dirigió un taller y dejó sus textos sobre el tema.
En tu obra como maestro en dramaturgia propones algunas innovaciones. ¿Podrías resumir para los lectores lo más importante?
P.E. Primero, no se trata de un método ni de una plantilla o conjunto de procedimientos de aplicación mecánica. Son planteamientos que pretenden guiar y alentar a escritores y escritoras que quiera hacer historias para escenificarlas, sea en el teatro o en la pantalla.
Es lo que llamo un conjunto de principios, cuestiones que pueden ser constantes en la observación de fenómenos o de cuerpos. Lo que denomino Dramaturgia Imperativa plantea varios hallazgos fruto de haber observado muchísimas obras y guiones que han sido eficaces, han impactado, y aún ahora mantienen su potencia; han sido escritos en distintas épocas y distintas culturas y han atravesado corrientes, modas.
Más allá de los subgéneros del teatro o del cine, estas obras al observarlas ofrecen, unas con mayor nitidez y otras con menor, un conjunto de principios. Como si viniera alguien de otra galaxia y en el total de seres vivos empieza a detectar que hay algunos que, por ejemplo, se comunican con una dosificación del aire que les permiten emitir sonidos y que quien escucha parece comprenderlos. Esos elementos distinguen a unos seres de otros.
Tales constataciones son las que unos estudiosos vienen identificando. ¿Qué cosa he hecho yo, con un atrevimiento que me permiten mis años de estudio y ejercicio en el campo? He tratado de ponerles nombre. Para mí fue sumamente importante encontrarme con lo que las neurociencias cognitivas contemporáneas nos están ofreciendo: ideas de cómo funciona en el cerebro un conjunto de neuronas que muy poéticamente se han llamado “neuronas espejo”, descubiertas en la Universidad de Parma por el grupo de investigación liderado por Giacomo Rizzolatti, en 1996.
Se han identificado distintos tipos de neuronas espejo. Se ha cancelado la errónea idea de que nuestra cognición va por un lado y nuestra emoción por otro. Hay un mismo conjunto de neuronas corticales que tienen función tanto para sentir como para conocer, y también para movilizarnos. De hecho, todo activa un programa motor en nuestro cuerpo. El cuerpo, el cerebro, las emociones, están imbricados por completo.
Eso que ya la filosofía, ya los poetas y muchos artistas habían intuido ahora se ha podido corroborar en laboratorio, con nueroimagen.
Esta aproximación mía a ese campo de las neurociencias cognitivas y luego las afectivas, me permitieron entender que hay, no una respuesta mecánica, insisto, sino una especie de razonable reacción a ciertos estímulos a partir de ciertas observaciones, de ciertos engramas cognitivos.
Muchos de esos engramas se activan especialmente en ciertas situaciones. Cuando vemos a un congénere en situación de peligro para sí, para el entorno o para nosotros.
Esta aparentemente pequeña constatación en mí obró como una activación eléctrica. Creí que empezaba a entender un poquito más por qué nos interesan las historias en todas culturas, en todos los tiempos. Nos la pasamos creando y consumiendo historias.
Nos interesan las historias porque hay una tendencia constatada por las neurociencias cognitivas a sostener—destaco este verbo— la atención sobre una situación o desarrollo que involucra a un congénere, así sea un ratoncito o una cuchara antropomorfizados. Ese impulso a saber de los congéneres, demostrado científicamente, no tiene nombre. Y yo, después de publicar y meditarlo, he propuesto que todo ser humano, medianamente sano, tiene dentro de sí lo que denomino un “imperativo de la acción dramática”. O “imperativo dramático”. Lo tenemos todos, en mayor o menor medida.
Y son los autores, especialmente los dedicados a ficciones para ser escenificadas, para mostar imágenes con seres humanos frente al espectador quienes deberían conocerlo. Para ser consciente de ese impulso y en lo posible poder gestionarlo y presentarnos obras eficaces.
Porque es cierto que nos interesan las historias, pero es cierto también que no a todos nos interesan del mismo modo.
Pero, ¿qué tienen las historias para que el público les presten atención de comienzo a fin?
En los últimos años me he concentrado en ese problema, y he señalado siete principios para la dramaturgia imperativa.
El primero es la organización estratégica de la acción. No es lo mismo poner a Nora, de “Casa de muñecas”, como una oficinista, que como la esposa de un señor que acaba de anunciarse va a ser el gerente del banco. El impacto que ocurre con Torvaldo y el poder que de pronto adquiere, justifica que venga Krogstat a pedirle por favor a Nora que interceda por él porque lo acaban de botar del banco y quiere mantener el trabajo. Ibsen debe haber probado varias maneras de colocar las acciones, y las ha colocado en un lugar en que todo potencia a lo demás.
Hay que cuidar siempre dónde poner a tu personaje, con qué elementos, para que la situación se potencie, tenga mucha más capacidad de impactar. Eso debe ser sometido siempre a una mirada estratégica por el autor o la autora. Estrategia aquí no es más que la estrategia militar o la empresarial: plantear un objetivo final y luego tratar de que todo vaya hacia donde quieres que vaya. No pensemos en una alineación esquemática, no. Solo que no contradigan al plan maestro. En términos generales, todo autor de guion debe cuidar esto.
En mi libro desarrollo este y otros principios, como la condensación. Condensación en tanto metáfora física, en vez de sinónimos como “resumen”, “síntesis”, que pierden la capacidad de imaginar la transformación de lo gaseoso a lo líquido. Lo líquido permite reunir estructuras lo suficientemente flexibles y no tan sólidas como en el hielo, pero tampoco tan etéreas que son inasibles como el gas. Hablo de la condensación como una de las líneas que debe tener presente toda persona que desee organizar las acciones de una pieza teatral.
Y hablo de acciones porque la acción es la unidad mínima del teatro, de la estructura del guion. No necesariamente la palabra o el diálogo.
El parlamento es un medio de comunicación, en los seres humanos es una enorme herramienta para comunicar sensaciones, deseos, aspiraciones; pero no es la única. Siempre intentamos que los jóvenes guionistas tengan presente que van a crear historias como cadenas de eventos, cadenas de acciones que pueden tener palabras, diálogos. O no tenerlas.
