LO NO ESCRITO EN «MÓNICA»

Maria Isabel Aymara Abrigo

Análisis del cuento «Mónica»

El cuento “Mónica”, del narrador y docente arequipeño Willard Díaz, presente en la antología «Cuentos Arequipeños» (2002), es más de lo que no está dicho, de lo que no está escrito, de lo que no está plasmado en sus hojas.

Se narra el inicio de un encuentro casual entre quien vendría a ser nuestro protagonista —el cual no tiene nombre—, un contador casado, común y corriente aparentemente. Un día, en la fila para pagar los impuestos, conoce a una chica llamada Mónica Losada, quien le pide prestado un lapicero y, a la vez, ayuda para llenar unos papeles. Este encuentro va más allá cuando, al finalizar sus trámites, se trasladan a una cafetería en la calle Mercaderes. Como resultado, el protagonista obtiene el número de teléfono de Mónica.

La relación casual pasa a un plano más íntimo con el transcurso del tiempo, rodeada de citas y encuentros constantes, los cuales marcarán al protagonista y durarían así algunos meses. Dichos encuentros se verán interrumpidos por la valiente decisión de Mónica de terminar esta relación extramarital para irse, supuestamente unas semanas, a Tacna. Influenciada por la obvia clandestinidad del vínculo y las intenciones endebles del protagonista respecto a su matrimonio, Mónica le pone fin al engaño, sugiriendo que no la vuelva a buscar nunca más.

El protagonista, tras un aparente momento de reflexión, regresa a casa con su esposa embarazada y cierra la historia con un beso y una caricia al vientre de ella.

Es así como se nos presenta el relato, aparentemente con una trama simple, lineal y común a los ojos de terceros. Construido clásicamente —con introducción, nudo y desenlace—, considero que la forma en que se incorporan elementos metafóricos, simbólicos e interpretaciones silenciosas no escritas, permite leer una historia oculta: la que no se dice sobre el personaje, la que interpretamos, la que finalmente culmina en la revelación epifánica de un hombre en el último momento. Si bien es cierto que no se menciona explícitamente esta transformación interna del protagonista, las pistas —es decir, el uso de metáforas y líneas escritas aparentemente simples— abren paso a la siguiente exploración.

Con un total de 25 párrafos, el cuento “Mónica” se desarrolla siguiendo una estructura clásica que puede dividirse en tres secciones claras: introducción, nudo y desenlace.

La introducción abarca desde el párrafo 1 al 7, donde se narra el encuentro inicial entre el narrador protagonista y Mónica, su interacción en la fila para declarar impuestos y el momento en que él obtiene su número telefónico, dando pase al plano íntimo. El nudo, que se extiende del párrafo 8 al 17, corresponde al desarrollo de la relación extramatrimonial: una serie de citas secretas, entre paseos, cenas y una relación pasional creciente, y finalmente la revelación del conflicto —la existencia de una esposa, a pesar de las claras intenciones de ocultar su matrimonio— que empuja la ruptura de este fugaz amorío. Finalmente, el desenlace, entre los párrafos 18 y 25, se centra en el silencio emocional del narrador al regresar a casa, no sin antes demostrar cierto malestar emocional, concluyendo en el intento de reintegrarse a su vida familiar, la cual lograría sin mayor problema aparente, y la epifanía contenida en su decisión de no pronunciar el nombre “Mónica” cuando su esposa le pide una sugerencia para el nombre de su futura hija.

Hasta aquí, lo que se ha contado parece delinearse con la forma de una historia común, incluso predecible. La trama típica del desliz en un matrimonio que termina con una amante joven y una segunda mujer. Siempre hay una mujer detrás de otra: una que llora la indiferencia y la nula cercanía de su amado; otra que añora la pertenencia y cercanía de ese mismo ser amado. Sin embargo, la verdadera esencia del relato en Mónica no se encuentra en lo que se dice, sino en lo que se sugiere. Allí, en las alusiones, en las frases sugerentes, en los silencios cuidadosamente colocados, emerge otra historia: la interpretación metafórica; la del deseo oculto, la de la renuncia pasional, la del conflicto interno que marca y se ignora.

Las palabras no solo comunican, sino que configuran el modo en que pensamos nuestras experiencias más profundas. Así lo sostienen George Lakoff y Mark Johnson (1986), quienes proponen que las metáforas no son simples adornos literarios, sino estructuras que usamos para entender lo abstracto a través de lo concreto. Como ellos explican, “la metáfora forma parte de la vida cotidiana, no solamente en el lenguaje, sino en el pensamiento y la acción” (p. 39). Bajo esta mirada, los gestos, omisiones y decisiones del protagonista se vuelven más que acciones narrativas: son claves simbólicas que revelan su mundo interno. En adelante, se explorarán las metáforas —visibles y silenciosas— que atraviesan cada parte del cuento, como huellas que permiten leer lo no escrito.

Del párrafo 1 al 7. Metáforas presentes: La expresión “Esa Mónica. Estaba buena la Mónica” contiene múltiples capas de sentido. La frase “estaba buena” puede interpretarse, en el contexto peruano y de forma coloquial, como “Mónica está rica” o, en un registro más formal, “Mónica es guapa” o “Mónica posee atributos que despiertan el deseo erótico humano”. Aquí se evidencia el interés carnal del protagonista hacia la joven, un deseo que se desarrollará más profundamente a lo largo del cuento y que cumple el papel de chispa narrativa que inicia el conflicto. Aunque el narrador no lo dice explícitamente, el lector lo infiere por la familiaridad con estas expresiones en el lenguaje cotidiano.

Pero, ¿qué sucede con el uso de “esa”? ¿A qué se refiere con “esa”? El uso del artículo demostrativo “esa” junto al nombre propio no es neutro; marca una distancia posesiva y cosificadora: ella es “esa cosa” deseada, casi un objeto. Este uso activa lo que George Lakoff (2003) denomina una metáfora ontológica, donde Mónica se convierte en la representación del deseo, más que en una persona completa. Además, el hecho de que el narrador la conozca en una fila para pagar impuestos —un espacio rutinario y burocrático— funciona como una metáfora estructural: lo ordinario se convierte en extraordinario, anticipando la ruptura con la vida común que experimentará el narrador.

¿Se refiere a ella como un objeto sin valor? Más bien, podemos interpretar que va más allá: se trata de la concepción que el protagonista tiene de Mónica, como un objeto sexual que representa su deseo carnal, no su afecto sentimental.

Del párrafo 8 al 17. Metáforas presentes:  “Vivía dominado por alucinaciones incontenibles, con imágenes, formas y sabores penetrantes que no me dejaban en ningún momento…”

Aquí, la metáfora “dominado por alucinaciones” sugiere que el protagonista, ya atrapado en la pasión, ha desarrollado una dependencia psicológica y sexual hacia Mónica. Las escenas vividas con ella se reproducen en su mente como sueños inducidos, imposibles de reprimir, al igual que su deseo. Esta construcción refuerza el poder de la conexión pasional extramarital, frecuente en tramas donde el matrimonio se ve desplazado por lo prohibido. La frase también mezcla lo sensorial (“sabores”, “formas”, “imágenes”) para representar el deseo no como emoción, sino como una experiencia corporal total, invasiva e inevitable.

“…cuando volvía a su lado, se convertían en pálidos anuncios de la violenta sensualidad…” El narrador utiliza esta metáfora para expresar que la imaginación no puede igualar la experiencia real, que las palabras no bastan para describir lo vivido. La “violenta sensualidad” alude a la intensidad del encuentro físico, una experiencia que marcó al protagonista como una huella imborrable en su vida.

En los párrafos 13 y 14, “la chica me preguntó por mi esposa”. Es la primera mención explícita de la esposa en el relato; de hecho, genera un silencio inmediato en la narración y constituye el verdadero detonante del alejamiento de Mónica frente a la relación extramatrimonial. No se dice, no está escrito, no lo verbaliza, lo evita. Mónica lo deduce. No hay mayor dolor para una mujer que sentirse en segundo plano, en segundo plato, en las sombras, en la clandestinidad de lo que no puede ser, porque no es correcto. Y Mónica lo sabe. Ella debe dar un paso al costado, regresar a su propio mundo: un mundo donde la cama es de dos, no de tres.

Del párrafo 19 al 23. Metáforas presentes: “Tenía un nudo en la boca del estómago y no era por los condimentos del anticucho.”

Aquí, el “nudo” no representa una indigestión literal, sino una sensación física de angustia emocional. Se camufla en lo cotidiano —la comida callejera—, pero en realidad es el dolor que el protagonista empieza a experimentar tras el quiebre con Mónica. Este nudo en el cuerpo funciona como una metáfora del conflicto interno, de la culpa, del vacío. Es también la primera señal clara de que el narrador está siendo afectado más allá del plano físico; el deseo ha comenzado a generar consecuencia.

La siguiente frase refuerza esa carga emocional: “Pero el tema de mi mujer es cosa seria.”

No es una frase extensa ni dramática, pero marca un punto de inflexión en la conciencia del personaje. Ya no se trata solo de pasión o fantasía, sino del regreso abrupto a la realidad que ha intentado evitar. Esta reflexión breve, casi lanzada al pasar, marca el inicio de una epifanía contenida. El narrador empieza a asumir que la experiencia con Mónica ha alterado su interior, aunque aún no puede —o no quiere— enfrentarlo completamente.

Del párrafo 24 al 25. Metáforas presentes: “Casi le dije ‘Mónica’. Pero mucha nota.”

Este es el punto en el que el silencio se convierte en metáfora. ¿Por qué “casi” dice el nombre? Porque, aunque la relación ha concluido, el recuerdo de Mónica permanece latente, tanto que estuvo a punto de proyectarlo en su propia hija. El “casi” encierra una lucha interna. Nombrar a su hija “Mónica” habría sido un acto revelador, una confirmación de la huella que dejó esa mujer en su vida. Pero no lo hace. Y al no hacerlo, dice mucho más que si lo hubiese pronunciado.

Aquí, el nombre que no se menciona es una metáfora viva de lo no resuelto. Se trata de una epifanía que no se verbaliza, pero que pesa. En lugar de enfrentar ese deseo persistente, el narrador elige el camino más fácil, más seguro, más ordenado:

“Fue mujer. Y se llama Andrea, como su madre.”

Nombrar a su hija como la madre representa una vuelta al orden familiar, una forma de cerrar el paréntesis emocional abierto por la experiencia extramatrimonial. Sin embargo, ese gesto aparentemente correcto oculta la ruptura interna que el personaje ha vivido. La elección del nombre “Andrea” funciona como un mecanismo de defensa emocional, un refugio en lo conocido, pero también un símbolo de negación.

Este final demuestra que el silencio en Mónica no representa olvido ni superación, sino todo lo contrario: es una presencia densa, cargada de significado. El narrador no olvida a Mónica, pero decide enterrarla en lo no dicho. Y es en ese acto de contención donde finalmente se manifiesta la epifanía: no como revelación luminosa, sino como conciencia silenciosa.

Este tipo de revelación silenciosa se alinea con la noción de epifanía desarrollada por James Joyce, quien la concibe como una manifestación súbita de significado en lo cotidiano, no necesariamente expresada mediante palabras, sino sugerida a través de un gesto, una omisión o un instante emocional (Joyce, 2001). En Mónica, esa epifanía se encarna en el acto de callar el nombre, en la decisión de volver al orden familiar sin nombrar la fractura interna.

En el relato, esa revelación no llega como discurso ni como acción, sino como una forma de omisión cargada de sentimentalismo. El personaje comprende algo esencial sobre sí mismo, pero solo el lector atento logra percibirlo. La epifanía, en Mónica, no se dice: se sugiere, se contiene, se calla, porque su esposo desea ponerle el nombre a su hija, y no hay mayor solución que reducirlo al mismo nombre de la madre.

Este silencio, esta omisión, entonces, no es ausencia, sino una huella; una metáfora viva de lo que el narrador ha vivido, pero no quiere —o no puede— narrar. Es lo que no está escrito. Desde el análisis del discurso, Maingueneau (2007) sostiene que el sentido no solo se construye por lo que se dice, sino también por lo que se omite, se calla o se sugiere. En Mónica, ese mecanismo define el desenlace.

Bibliografía

Díaz Cobarrubias, W. (2010). Mónica. En C. Delgado Díaz del Olmo (Dir.) & M. Ramos Velásquez (Coord.), Cuentos arequipeños (pp. 138–141). Gobierno Regional de Arequipa, Biblioteca Juvenil Arequipa.

Ccalla Mamani, Julian. (2022). George Lakoff y Mark Johnson (1986). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0633-0.. Lengua y Sociedad, 21(2), 653-660. Epub 05 de diciembre de 2022.https://doi.org/10.15381/lengsoc.v21i2.24205

Rivera Aragón, Sofía, Díaz Loving, Rolando, Villanueva Orozco, Gerardo Benjamín Tonatiuh, & Montero Santamaria, Nancy. (2011). El conflicto como un predictor de la infidelidad. Acta de investigación psicológica, 1(2), 298-315. Recuperado en 13 de julio de 2025, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-48322011000200007&lng=es&tlng=es.

Joyce, J. (2001). Dublineses. Madrid: Cátedra.