Psicoanálisis y literatura
Juan Carlos Ubilluz vino hace un par de semanas a Arequipa invitado por el Cultural Peruano Norteamericano para presentar su novela “No tengo nada que ver con eso”. Conversamos con él frente al público sobre los aspectos técnicos de su libro y las implicaciones psicológicas de la historia que nos cuenta. Aquí una parte del diálogo sostenido.
P. Tu formación inicial fue en Literatura, ¿es verdad?
R. Yo estudié Economía en el pregrado, y luego hice una maestría en Estados Unidos sobre Literatura Comparada. Más tarde me interesé en Psicoanálisis, allí tuve un encuentro con la teoría sociológica.
P. ¿Cuáles han sido tus motivaciones para escribir literatura?
R. Estudié Literatura porque quería escribir novelas. He escrito antes de esta, dos novelas, pero cuando fui a revisarlas me parecieron muy malas y no las publiqué.
En algún momento pensé escribir algunos ensayos sobre jóvenes asesinos de clase media; y luego me di cuenta que escribir esos ensayos era impracticable, hubiera tenido que convertirme en psicoanalista clínico y luego traicionar la confianza de esas personas. Entonces decidí entrar en la ficción para poder escribir más libremente.
Cuando empecé a escribir esta novela, al principio fui torpe. En general, cuando empiezo a escribir lo hago con torpeza, sin creerme demasiado que estoy escribiendo. Pero en la novela la torpeza fue más que en el ensayo; en ensayo el primer mes es de torpeza y luego adquiero confianza. En este caso la torpeza me duró unos seis meses. Al principio no sabía si iba a completar la novela, solo cuando llegué a la mitad supe que iba a terminarla. En el ensayo uno sabe cuándo va a terminar, en la novela no.
P. ¿Y cuáles fueron los escritores que te influyeron?
R. He leído bastante de modo que no podría decirlo. Lo que sí recuerdo es que cuando traté de escribir la novela pensé hacerlo a lo Marguerite Duras, me gusta mucho su prosa, es muy cruda, sangrienta, que no se preocupa por lo bello sino por llegar a la verdad de ciertos sentimientos.
Esa fue la intención inicial, pero creo que mi novela no se sujeta a una escritura a lo Duras, que es mucho más poeta que yo.
Ese fue un primer modelo. Luego pensé en hacer aquello que Hegel llama “arte simbólico”. Hegel pensaba que el arte iba a salvar al mundo y luego empezaría una era de filosofía, lo que de hecho no ocurrió porque después de Hegel vinieron todas las vanguardias artísticas. Pero él pensaba en un arte simbólico en el cual la materia, lo sensual no se plasmaba totalmente en idea.
A qué me refiero. Cuando uno lee una novela de Vargas Llosa ve que él pinta un personaje en dos líneas, describe al burgués por la corbata, el saco, el tipo de zapatos; él consigue que uno vea a su personaje. Yo no quería que se vieran los personajes ni los sitios, de manera que en mi novela no hay lugares. Por ejemplo, la cafetería, podría haber dicho “se reúnen en Starbucks, pero no. No hay nombre. Pensaba en arte simbólico como arte un poco descarnado, que el personaje no tenga nombre, que todos sean como ideas-fuerza que tengan mal que bien algún tipo de ropaje.
P. Como cada capítulo lleva el nombre genérico de alguno de los personajes, me pareció que habías trabajado con un proyecto de redacción.
R. Anoté en un sobre de manila grande las escenas y el orden en que deberían ir, y sorprendentemente he respetado más o menos la gráfica. Una vez que terminé reubiqué ciertas cosas, pero creo que ese gráfico fue una estructura guía.
P. Si bien el crimen famoso forma el tronco de estructura de la novela, encuentro que también existen ramas, subintrigas, personajes menores con vida propia.
R. Eso no fue planeado. Yo pensé que la novela iba a ser más esquemática. Solo quería explicar quién era la madre, y quién era el padre de la asesina. Pero luego probablemente por el prejuicio psicoanalítico me vi llevado a explicar su situación, sentí que no lo lograría si no iba a la situación familiar, contar cuáles habían sido sus líos con sus propios padres. Eso nos pasa a todos, pensamos que nuestros padres solo son padres, pero en realidad son también hijos. Yo quise mostrar al padre y a la madre como hijos, con cosas todavía no resueltas. Por eso me vi llevado a inventarles una biografía.
P. La novela está contada por un narrador omnisciente que sin embargo usa mucho el estilo indirecto libre para limitar su saber. ¿Desde el comienzo elegiste el narrador omnisciente?
R. Sí, desde el comienzo. Es un narrador omnisciente en estilo indirecto libre cuya voz se confunde a veces con las voces de los personajes, o más que con la voz, con el tipo de pensamiento del personaje. Y en ciertos momentos la voz omnisciente se remite al futuro.
La razón por la cual necesitaba un narrador que no sea personaje es porque sentía que necesitaba contar procesos inconscientes de los personajes; si lo hacía en primera persona las cosas no iban a funcionar muy bien. A fin de señalar de alguna manera la ceguera de los personajes sobre algo que ellos no veían necesitaba un narrador omnisciente.
P. ¿Y qué tono de voz elegiste para ese narrador?
R. Quería que sea una novela un poco vertiginosa, con un narrador que no tenga pelos en la lengua, que pueda utilizar un lenguaje fácil, que fuera bastante analítico, y a la vez que pudiera utilizar palabras soeces. Ese fue un debate con uno de mis editores. Me preguntó por qué este narrador tan analítico y al mismo tiempo tan soez. Bueno, dije, el marqués de Sade era así. ¿Y por qué quieres ser el marqués de Sade? Bueno, quizás busqué llegar al punto de goce de los personajes, a la manera como gozan, como sienten, como experimentan placer, como desean.
Por eso decía que busqué el estilo de Marguerite Duras, que es precisión y poesía. En mi caso hay precisión, aunque no tan poética como en Duras.
P. Al empezar la novela encontramos a la hija, la futura asesina de su madre, leyendo poesía, unos versos de Alejandra Pizarnik. Esto sirve a la caracterización de la chica. Además, en esos versos se habla de cuchillos, y el final de la novela será con cuchillos. Pero voy al influjo que se atribuye a Pizarnik sobre cierto tipo de gente joven.
R. Cuando vi el caso real, vi que el medio literario empatizaba muy fácilmente con esa chica; y el drama de la madre estaba totalmente dejado de lado. Lo debo haber sentido muy fuertemente porque soy una persona que se lleva muy mal con su madre; entonces debería empatizar más con la asesina, pero sentí que todo el medio literario, analítico, estaba con esta chica, sosteniendo su decisión, y ella era como esa poetiza torturada por la madre, una mujer tosca.
Entonces quise darle una buena voz a la madre, y hacer que fuera una mujer más o menos inteligente. Sobre los poetas, hay dos fuentes: la madre habla mal ellos porque son ácratas, no saben sostener un arma, no saben enfrentar a la vida, paran huyendo; y la otra posición es la de Nietzsche, que estaría cercano a la chica, “más allá del bien y del mal”. Pero Nietzsche era alguien que desconfiaba profundamente de los artistas, decía “Los artistas siempre están buscando venderse”. Hay algo de eso en mi narración. Conociendo un poco del medio, a artistas y escritores, novelistas y poetas, algo de lo que piensa Nietzsche también pienso yo. Cuando veo los debates literarios que se dan por Facebook veo debates de egos en los que no se discute absolutamente nada de nada.
P. Como profesor siempre he advertido a mis estudiantes que la literatura no es referencial. Tu novela no es un informe sobre el caso sonado de la familia Llamoja sino es una obra de ficción. El lector peruano, sin embargo, tiene una imagen realista del caso. Eso se ha visto también en algunas críticas que te han hecho. ¿Cómo lo has tomado?
R. Yo he modificado muchos elementos, pero incluso así sé que la mayoría de gente va a comparar la novela con el caso real. Rocío Silva decía que este personaje no tenía nada que ver con la chica de la vida real. Y yo estoy en desacuerdo. En la obra hay cosas del personaje que tienen que ver con el cambio que se está produciendo en la época. Y en ese sentido me parece que está mal decir que el personaje no tiene nada que ver con eso. No quiero anotar exactamente qué pasó, sino las fuerzas sociales que hacen que hoy en día un asesinato como este sea posible. En ese sentido sociológico es que mi personaje tiene algo que ver con la persona de carne y hueso.
P. ¿Cómo has hecho para separar las voces de los personajes y que no se confundan con la voz fuerte del narrador analítico?
R. Hay que decir que en la novela no hay términos psicoanalíticos, como yo, superyó, inconsciente, deseo. Pero sí, como has señalado, hay ciertas interpretaciones analíticas. Para diferenciar una voz de otra he tratado de llegar al alma de los personajes. Mientras yo tenía claro cuáles eran sus líos fundamentales, entonces ellos no se iban a mimetizar. El padre pertenece al mundo intermedio, quiere triunfar pero no puede librarse de ciertas culpas, y sus conflictos se materializan en el deseo de dejar a la mujer; una vez que tuve eso claro ya el personaje era el dudar, y el mentirse. La madre era más bien el viejo mundo, ella idealiza a los hombres de antes que sostenían como robles a sus familias, que en el Perú podían creer en el Pueblo, en la Sociedad. La hija es alguien propiamente de nuestra época, ya no está limitada por estas cosas del pasado y puede hacer eso que en psicoanálisis se llama “pasar al acto”, sin pensarlo; por eso comete el crimen. Una vez que tuve claro todo esto, ya no era fácil que se me confundan los personajes.
