El cuento moderno

Segundo artículo introductorio a un estudio del cuento arequipeño.

En el artículo anterior dijimos que el cuento se origina probablemente en Asia Menor y es fruto del primigenio hábito de conversar propio de seres humanos, al que hay que añadir la morfogénesis de la idea de “ficción”.

Dijimos también que fueron las grandes colecciones de cuentos salidas de Oriente (reunidas en libros como “Las mil y una noches”) las que a su paso por Grecia y Roma motivaron la lectura y el gusto por el nuevo género literario. A lo largo de diez siglos el cuento se consolidó en Occidente con Pedro Alfonso, el Arcipreste de Hita, Chaucer, Bocaccio, el conde Lucanor, y otros.

Dejamos anotadas, sobre una cita de Ramón Menéndez Pidal, tres características del cuento en sus inicios: su brevedad concentrada en unas acciones de tipo extraordinario o inusual, su final sorprendente, y su ligazón con la religión y sus fines proselitistas convertidos, después, en el objetivo moralizador o didáctico que tuvieron los cuentos durante la Edad Media.

Anticipamos la idea de que con Miguel de Cervantes se produce un cambio que él mismo definió con claridad. Veremos ahora cuál fue esa innovación.

 

Los cuentos medievales son creados por autores anónimos y transmitidos por vía oral, pasan de un país a otro, mudan a veces los nombres, los escenarios; dependen de la memoria del contador y nadie se siente su propietario. Solo cuando aparece la idea de “Individuo” consustancial a la naciente sociedad burguesa, y la escritura manual va aumentando, es que alguien quiere reclamarse el autor, el creador de sus propios textos (sus partituras, sus cuadros); ya no se recopila, traduce o adapta los existentes, ahora se inventa nuevos.

En 1613 Cervantes publica sus “Novelas ejemplares” (que no son novelas en el sentido actual sino relatos breves o cuentos); las llamó “novelas” por la “novedad”: En el prólogo escribió Cervantes “Yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras, y estas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa”.

Se rompe aquí con dos tradiciones, la oral de repetir versiones de los mismos viejos relatos, y la de una voz colectiva, que por ello mismo no era responsable de las modulaciones subjetivas que solo un autor individual puede darle al texto. En adelante el autor será dueño y autoridad no solo de las historias sino también del modo en que está escrito el cuento, del estilo y de la técnica; será el artífice de la perfección y la belleza literaria del cuento, hará un trabajo estético en un género ya maduro, moderno, expresión concreta de una individualidad y una concepción de su vida, de su sociedad y de su época. La invención de la imprenta y la multiplicación de los ejemplares acelerarán este proceso. Es así como nace el cuento moderno.

“No es que el cuento tradicional quede relegado completamente; sigue cultivándose en la Edad Moderna, pero muy rara vez —nos dice Ramón Menéndez Pidal en el Prólogo de su vasta “Antología de Cuentos de la Literatura Universal”—. El cuento moderno es de arte absolutamente personal. Es un género literario lo mismo que otro cualquiera. Cada cuento pertenece exclusivamente a su autor, como le pertenece la novela, el drama o el soneto que haya escrito”.

Después de Cervantes escriben este nuevo tipo de relato breve brillantes prosistas como Tirso de Molina, Lope de Vega, Voltaire, Walter Scott, Stendhal, Balzac, Musset, Larra, Espronceda, Bécquer, Puchkin, Washington Irving, Hawthorne y muchos más. Durante dos siglos el cuento moderno se fue perfeccionando, halló sus modos y formas, sus variaciones, su mercado, hasta llegar a las manos del norteamericano Edgar Allan Poe, quien introduce otro cambio.

Casi todos los historiadores de la literatura coinciden en nombrar a Poe como el padre del cuento contemporáneo. ¿Qué hizo para merecer el cargo? El cuento ya tenía lo básico: brevedad y concisión, fantasía y brillo. Lo que hizo Poe es cortarle la cola de la moraleja, quedarse con la anécdota pura, poner a la literatura al servicio de la literatura.

En “El barril de amontillado” no nos interesan los hechos que motivaron la idea de la venganza antes del comienzo del cuento, ni las consecuencias del crimen, después del final; estamos solos frente a la pavorosa escena del emparedamiento. Lo mismo, en “El gato negro” y en muchos de los mejores cuentos de Poe, aquellos en los que autor cumple su propia receta. Escribió —bajo seudónimo— acerca de sí mismo lo siguiente: “La mayoría de los escritores consiguen el tema primero, y escriben para desarrollarlo. Lo primero que busca el señor Poe es un efecto nuevo, luego un tema; esto es, un nuevo arreglo de la circunstancia o una nueva aplicación de tono con la que pueda desarrollarse el efecto. Y obviamente considera material legítimo lo que contribuya a que el efecto aumente. Así es como ha realizado obras del más notable carácter, y ha colocado el simple “cuento”, en este país, por encima de la más extensa “novela”, así llamada convencionalmente”.

La teoría del cuento de “efecto único” inventada por Poe nos enseñó que no es el propósito del cuento ilustrar un tema extraliterario sino impactar al lector con un “efecto nuevo”. Para alcanzar su propósito, un buen escritor, según Poe: “Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará tales incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a conseguir el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a producir dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia directa o indirecta, no se aplicara al designio prestablecido”.

La forma más notoria que adquiere el “efecto único” en los cuentos de Poe es la solución de un enigma, como en “El escarabajo de oro” o los tres cuentos policiales de Auguste Dupin; pero también puede ser un gesto de horror o un espasmo de miedo o de asombro buscado en el lector, como en “La caída de la casa de Usher”, “El corazón delator” o “La verdad en el caso del señor Valdemar”.

 

Después de Poe emplearían su “efecto único” cuentistas tan variados e importantes como Arthur Conan Doyle, O. Henry, Horacio Quiroga, H.P. Lovecraft y muchos otros, incluido Julio Cortázar, el mejor traductor de Poe al español.

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